Interviste

 

- Come affrontate i Maestri del barocco del Nord Europa (ad esempio Bach, Haendel,Telemann, ecc.)?

G.d.V. L’ensemble non si limita certo a suonare solamente musica veneziana, ma ha eseguito anche molta musica del Nord d’Europa. È curioso che quando andiamo in tournée nel Nord Europa e suoniamo tale musica, otteniamo sempre un grande successo. Possiamo pensare che, nei nostri concerti, il pubblico di tali Paesi sia posto di fronte ad un modo diverso di interpretare gli autori a loro più vicini, ma che questa prospettiva differente dal consueto risulti comunque convincente.
G.F. Non possiamo rinnegare completamente le nostre radici, neppure eseguendo tali repertori appartenenti a stili nazionali differenti dal nostro, e dunque diamo una lettura un po’ personale di questa musica, che tuttavia risulta in ogni caso accattivante per gli ascoltatori. Stiamo peraltro ben attenti e non andiamo a briglie sciolte, consapevoli della necessità di un approccio totalmente diverso. Questa musica esige un’assoluta disciplina e un rigore, che sono molto diversi da quello slancio individualista richiesto spesso nella musica italiana.

- Su quali compositori dell’epoca rococò vi siete soffermati? Qual è il peso secondo voi di quest’epoca "di mezzo", che collega il tardo barocco all’emergere dello stile classico?

G.F. La musica dell’epoca successiva al barocco ha bisogno di un ascolto di tipo particolare: è molto più legata alla fruizione intima, è scritta per un pubblico raffinato, è spesso una sorta di conversazione galante in musica. È molto coinvolgente per chi suona, ma fatica a volte a far presa sul grande pubblico.
W.V. Abbiamo eseguito lo Stabat Mater di Luigi Boccherini nella versione in quintetto, un capolavoro assoluto, che ha una straordinaria profondità dell’orchestrazione. Boccherini è estremamente delicato da interpretare: come in Vivaldi, il buon esecutore deve avere la padronanza di questo linguaggio particolare, non basta andare a tempo, tutto deve fluire con leggerezza e virtuosità.
G.F. Boccherini, nei quartetti e quintetti, ma anche nei trii e persino nei duetti, dimostra una straordinaria e personalissima idea del suono come colore, degli impasti, dei contrasti tra passaggi in pianissimo ed in fortissimo, delle mescolanze di effetti strumentali.Tutto ciò denota un’incredibile profondità nella conoscenza delle risorse dei diversi strumenti e un eccezionale istinto di combinazione degli stessi. A Venezia non troviamo in quest’epoca un compositore dello stesso livello di Boccherini.Tuttavia sono attivi nella città lagunare a quest’epoca numerosi compositori "minori", influenzati dalla scuola
operistica napoletana, che si aprono ad un linguaggio nuovo. Come conseguenza del canale sempre aperto con Vienna, vedono la luce in questa fase numerosi proto-quartetti, che precorrono la piena codificazione di questa forma cameristica concretizzatasi con Franz Joseph Haydn. Tra i compositori di questo genere musicale ricordiamo le figure di Capuzzi, Bertoni, Ferrandini, Stratico, Dall’Oglio,Tessarini, Lucchesi, Schuster e lo stesso Tartini. Anche nella musica strumentale la tradizione della cantabilità veneziana si mescola allo stile operistico napoletano, dando luogo ad un’intensa produzione di brani cameristici per formazioni più o meno ampie, sino al quintetto con contrabbasso. In tal senso sono famose le sonate a quattro di Tartini. Questo tipo di musica nasce nell’ambiente accademico, cioè nei saloni privati, secondo modalità analoghe alla tradizione di poco posteriore della Hausmusik, affermatasi a Vienna in epoca classica.
G.d.V. Paolo Cattelan ha compiuto parecchi studi su questo proto-quartetto veneto, mettendo tale sviluppo in relazione con i primi viaggi a Venezia di Mozart, anteriori ai soggiorni milanesi, e quindi collegandolo con la storia successiva della forma del quartetto. Per dare un’indicazione significativa del consistente valore di questi compositori, ricordiamo ad esempio che Giovanni Ferrandini compose un Pianto di Maria, per molto tempo ritenuto erroneamente opera di Haendel, e Dall’Oglio fu invece tra i fondatori della scuola violinistica russa a San Pietroburgo.

- Il vostro repertorio comprende anche gli autori della fine del Settecento: in quale prospettiva avete eseguito i capolavori dei grandi Maestri dell’epoca classica su "strumenti originali"?

W.V. Un’occasione interessante per suonare il repertorio di fine Settecento nella prospettiva dell’utilizzo degli strumenti "originali" è scaturita dalla conoscenza con una musicista in possesso di una ricchissima collezione di fortepiani [Teminuska Vesselinova, ndr]: con questo strumento si possono realizzare straordinari equilibri e trasparenze nell’esecuzione dei capolavori cameristici con tastiera dell’epoca classica. Si sente proprio che tali musiche sono state scritte per il fortepiano e non per il pianoforte moderno. Grazie a Teminuska Vesselinova, musicista che abita a Trento e che possiede un vero e proprio museo di fortepiani di diverse epoche, abbiamo potuto assaporare la pertinenza di ciascuno strumento per la letteratura musicale del suo preciso momento storico.
G.F. Un altro momento interessante è stata l’esperienza con gli straordinari solisti del gruppo Zefiro. Scoprire le sfumature originali di strumenti come il corno di bassetto o il clarinetto d’amore nei brani di W. A. Mozart e F. J. Haydn, e fondere i propri strumenti in equilibri magicamente ricomposti è stato davvero emozionante.

- Qual’ è stato il contributo all’ensemble della collaborazione dei grandi solisti (Carmignola, Bartoli, ecc.)?

G.F. L’incontro con Carmignola prima o poi doveva avvenire: io ho studiato con lui, trevigiano come me; era dunque inevitabile un progetto assieme. Sapevamo che suonava stupendamente le Stagioni con il violino moderno ed era un esponente di quel modo solare di interpretare "alla veneta", di quell’istinto e di quell’ironia, che abbiamo sempre sentito come per noi irrinunciabili. Con lui abbiamo registrato quattro cd magnifici.
G.R. Con Sergio Azzolini abbiamo riscoperto un interessantissimo strumento da tempo scomparso: il "fagotto veneziano" [chiamato bassanello, ndr]. È stata un’esperienza di musicologia applicata: non sono infatti pervenute sino a noi delle copie di questo "fagotto" ed anche nell’iconografia sono presenti solo poche immagini. Ma Vivaldi ha scritto ben 39 concerti incredibilmente virtuosistici per tale strumento, evoluzione della ancor più antica dulciana, molto amata nella città lagunare. Azzolini ha trovato uno strumento che aveva tutte le caratteristiche di un "fagotto veneziano", ma con un la più alto rispetto agli strumenti conosciuti: insieme ne abbiamo ordinata una copia dal costruttore olandese Peter de Koningh e con il sostegno della WDR e della Regione Veneto abbiamo registrato un intero cd di concerti per fagotto. Il suono di questo strumento è assai diverso da quello del fagotto moderno, è molto più secco ed agile. Vi lascio immaginare le difficoltà incontrate: a volte lo strumento non funzionava, offriva delle sorprese ed Azzolini con solo quattro chiavi, in modo totalmente funambolico, doveva riuscire a realizzare tutte le note. Abbiamo infine collaborato con Cecila Bartoli, mezzosoprano belcantista di superlative qualità vocali, incidendo assieme un cd di straordinario successo, e con Dorothee Oberlinger, strepitosa virtuosa di flauto dolce. Ultimamente abbiamo registrato un cd anche con la brillante violoncellista Sol Gabetta.
G.F. L’esperienza di far musica assieme ad artisti provenienti da un mondo diverso, ma di eccelsa qualità, è stata un’esperienza estremamente costruttiva: infatti in anni più recenti è stata percorsa anche da altri ensemble.

- Come si articola la vostra discografia?

G.R. Da un punto vista discografico, dobbiamo notare che a partire dalla metà degli anni Novanta gli ensemble italiani di musica antica sono stati promossi in ambito internazionale. Prima gli ensemble italiani non avevano credibilità. Poi si è scoperto che anche i gruppi italiani avevano qualcosa di importante da dire, in particolare nell’interpretazione della musica italiana. Le nostre registrazioni, infatti, sono per la maggior parte di musica italiana ed in particolare veneziana del Sei-Settecento, quasi esclusivamente di genere strumentale. Vivaldi è ovviamente l’autore più rappresentato. Abbiamo sempre seguito di persona i montaggi delle registrazioni.
G.F. Di fatto il montaggio, anche se noioso, è in realtà un momento estremamente creativo. Perciò è un lavoro che non può essere demandato ad un tecnico. Solo l’artista può scegliere la presa sonora che meglio testimonia l’idea musicale del brano. Non si tratta dunque solamente della limatura della nota stonata o della piccola imprecisione dell’insieme, ma si tratta di scegliere la versione che ha più energia, più chiarezza nella resa dell’idea musicale. Per tali motivi non abbiamo mai delegato questo momento.
G.R. Il direttore della registrazione deve avere un’apparecchiatura di primo ordine, deve essere un musicista e deve sapersi mettere al servizio. In Italia figure di questo tipo sono alquanto rare. Per questo abbiamo sempre preferito prenderci in prima persona la responsabilità anche di questa fase della realizzazione dei nostri cd.

- Quali sono i progetti per il futuro?

G.F. Purtroppo la collaborazione con la WDR ha subito un rallentamento a causa della recessione economica in atto. Gli Enti radiofonici tendono in questi momenti di crisi a realizzare registrazioni di concerti dal vivo piuttosto che incisioni discografiche. La Warner, con la quale abbiamo effettuato parecchie registrazioni negli ultimi anni, ha chiuso diverse etichette e ridotto drasticamente i nuovi progetti discografici. I repertori meno battuti, meno commerciali sono poco appetibili per le case discografiche, in quanto non assicurano molto di più dei numeri sufficienti alla copertura dei costi.Tuttavia, nonostante questo momento di difficoltà, siamo fiduciosi per il futuro ed abbiamo molti progetti. Ad esempio, come già accennato prima, vorremmo dedicare un cd a composizioni di ambito veneto dell’epoca successiva a Vivaldi. Vorremmo inoltre incidere una versione a parti reali dello Stabat Mater di Pergolesi, che abbiamo spesso eseguito in concerto: l’alleggerimento dell’accompagnamento strumentale permette infatti di sottolineare in modo incredibile il dettaglio della parola in questo capolavoro assoluto della musica barocca. Il nostro interesse va anche al primissimo periodo della storia del violino, antecedente a Monteverdi: in questa epoca troviamo infatti forme diverse, sia nella musica di danza sia nella musica sacra, che sono estremamente interessanti. Ci piacerebbe gettar luce sulla pratica delle primissime "bande" di viole da brazzo dell’ultima parte del Rinascimento fino alla sonata a tre violini di Gabrieli, che esemplifica splendidamente l’emergere della nuova sensibilità barocca, mettendo in evidenza gli strumenti ad arco soprani, emblema veneziano del secolo successivo. Riteniamo anche molto interessante approfondire la musica vocale post vivaldiana: a Venezia nel periodo di Quaresima, con i teatri chiusi, i melomani accorrevano negli Ospedali della città ad ascoltare le putte nei mottetti per voce ed archi. Questo repertorio contiene molti brani di considerevole valore, meritevoli di essere messi in luce anche sul piano discografico. Dato l’estremo virtuosismo della parte vocale, per questo progetto sarà necessaria la collaborazione con cantanti di straordinarie capacità artistiche.

 

ENNIO FRANCESCATO
Ennio Francescato violoncellista e docente presso il Conservatorio Statale di Musica di Udine e alla Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università degli Studi di Udine, è autore di numerosi libri e articoli sulla didattica dello strumento ad arco, tra cui "La rappresentazione mentale della musica e l’istruzione strumentale in età precoce" (L’Autore Libri Firenze 1998). È Segretario di ESTA-Italia.