Interviste

 

- Come sono nati i Sonatori de la Gioiosa Marca? Quale significato ha il nome dell’ensemble?

G.R. Venticinque anni fa gli ensemble musicali prendevano spesso nome da un compositore, oppure erano di moda nomi come "Musica Antiqua …" oppure "Consort…". Il nostro nome invece, un po’ scanzonato, sottintende un modo diverso di concepire la musica. Con il nome abbiamo voluto focalizzare l’attenzione sull’ampio repertorio della musica veneta, ricordato da tutti libri di storia della musica, ma in realtà poco eseguito nei concerti, fatta eccezione per l’opera strumentale di Vivaldi e di alcuni suoi contemporanei.
G.F. Gioiosa Marca è infatti il nome antico della Marca trevigiana: questo nome risale al XIII secolo, e immediatamente suggerisce l’idea di un territorio ricco di storia e di manifestazioni artistiche, che si vuole far rivivere. A Venezia, nel XVII secolo, la corporazione che raccoglieva coloro che suonavano uno strumento era detta l'"Arte dei Sonadori". Abbiamo modernizzato tale nome in Sonatori. In verità la scelta di questo nome è stata suggerita da un musicista che ci ha seguito nei primi passi, l’organista Sergio de Pieri, allora docente al Conservatorio di Venezia. Inizialmente questo nome ha costituito un handicap: era un nome molto lungo, di difficile comprensione e traduzione; ma allo stesso tempo stimolava la curiosità e così ha resistito.
Sin dagli esordi abbiamo cercato di collegarci ad una tradizione trevigiana. Uno dei primi programmi si intitolava "Le Veglie trivigiane", nobili adunanze che si svolgevano in città all’inizio del Seicento e univano musica, ballo e letteratura. Il Duomo di Treviso inoltre aveva una grande tradizione di Maestri di cappella, protagonisti di un’importante cultura policorale: i famosi "cori battenti": probabilmente nati qui prima di affermarsi nella città lagunare. Lo splendore della vita musicale veneziana è impensabile senza il contributo delle realtà del suo entroterra.
G.R. Per quanto riguarda la musica strumentale, abbiamo iniziato dalla musica del Seicento, da autori mai eseguiti da altri ensemble. Ricordo il primo nostro concerto, il 4 gennaio 1984, con un programma di Sonate in trio, comprendente fra l’altro composizioni di Salomone Rossi, di Dario Castello e di Tarquinio Merula. La chiesa era stracolma. Abbiamo subito capito che c’era un grande interesse per questo tipo di riscoperta: era avvertibile il desiderio da parte del pubblico per questo tipo di ricerca storica, per la riscoperta delle composizioni musicali di autori da molto tempo dimenticati.
Questa musica richiedeva l’impegno di un gruppo di specialisti, che fossero disponibili ad inventare un modo diverso di suonare i loro strumenti. Abbiamo così contribuito al riemergere dall’oblio di tutta una generazione di musicisti di notevole valore vissuti a Venezia attorno all’epoca di Monteverdi, che ci hanno lasciato composizioni strumentali assai pregevoli. Ancora oggi suoniamo spesso molti di questi brani, da noi riscoperti allora.

- Quali sono state le influenze più importanti di personalità di musicisti sul vostro modo di interpretare la musica seguendo i canoni dell’attenzione ai criteri filologici? Quali percorsi di ricerca stilistica avete seguito?

W.V. Venticinque anni fa, all’epoca della fondazione del nostro ensemble, in Italia c’erano pochissime persone che suonassero gli strumenti montati all’antica, interpretando la musica secondo i canoni della filologia. Per questo le influenze più significative sugli inizi della nostra attività sono state quelle di alcuni importanti musicisti stranieri dediti all’interpretazione filologica, con i quali ci siamo perfezionati.
G.F. Dopo il diploma per qualche tempo ho svolto attività concertistica con lo strumento moderno. Nel nostro ensemble l’organista Andrea Marcon aveva già avuto modo di mettersi in relazione con lo stile della musica antica nel corso dei suoi studi all’estero anche come clavicembalista.Il clavicembalo e l’organo hanno svolto una sorta di ruolo guida all’interno del movimento per il recupero filologico della prassi esecutiva. Incuriosito e spinto da Andrea, ho chiesto all’amico liutaio trevigiano Franco Simeoni di costruirmi un violino montato all’antica con il manico più corto e orizzontale, il ponticello barocco e le corde di budello. Con questo strumento, una copia del liutaio veneziano Santo Serafino, e un archetto dalla forma strana, ho compiuto le mie prime esperienze secondo questa nuova prospettiva. Nell’estate successiva ho frequentato tutti i corsi possibili. Sonia Monosoff, una pioniera del violino barocco negli USA, responsabile del Dipartimento di Musica Antica della Cornwell University, tenne un corso alla Fondazione Cini di Venezia. Fui l’unico allievo! Poi andai a Beaune, vicino a Digione, per frequentare un corso con Reinhard Goebel, ma all’ultimissimo momento egli diede forfait. Per fortuna per un concerto passò di lì Ingrid Seifert, violinista del London Baroque, e così le chiesi se poteva darmi una lezione in hotel. Questo per dire che in quegli anni cercavamo di mettere a frutto ogni occasione per comprendere meglio i dettami dell’interpretazione filologica. Ho seguito successivamente dei corsi con Enrico Gatti e Jaap Schröder, e mi sono perfezionato con Chiara Banchini a Ginevra.
W.V.
Io invece ho frequentato dei corsi con Wouter Möller, un grandissimo violoncellista: all’epoca era primo violoncello dell’orchestra di Frans Brüggen, e membro del Quadro Hotteterre (assieme a Kees Boeke, flauto dolce, a Walter van Houwe ed al cembalista Bob van Asperen), un gruppo da camera di primo piano. Möller insegnava ai corsi di musica antica di Polcenigo (Pordenone).
G.R. In Italia il liuto era uno strumento quasi sconosciuto. Perciò ho dovuto studiare liuto all’estero. Ho scelto di studiare con Hopkinson Smith, Paul Odette e Jakob Lindberg, perché rappresentavano il modo nuovo di avvicinarsi alla letteratura per liuto, sia dal punto di vista tecnico sia da quello poetico ed emotivo. Mi sono reso conto che il liuto era uno strumento straordinario, ma implicava un completo cambiamento del modo di suonare.
È stata così riscoperta una grandissima letteratura per questo strumento: tantissima musica e molto bella.Teniamo presente che quando si parla di liuto, ci si riferisce ad una molteplicità di strumenti diversi: dapprima c’è il liuto rinascimentale, nel Seicento si afferma l’arciliuto, troviamo in seguito la tiorba, la chitarra barocca, il liuto barocco. Personalmente mi sono soprattutto specializzato nel repertorio italiano. Un ulteriore aspetto problematico che il liutista deve affrontare è rappresentato dal compito di realizzare il basso continuo: è un compito impegnativo, perché richiede il sapiente esercizio di un gusto appropriato. Infatti ogni fase storica ed ogni stile nazionale richiede una modalità differente nella realizzazione del basso continuo: solamente un’approfondita conoscenza della tipologia dello strumento e della letteratura solistica coeva guida il liutista ad opportune scelte in questo settore. Sono giunti fino a noi alcuni trattati sul basso continuo sufficientemente prodighi di indicazioni, ma sono dedicati principalmente alla sua realizzazione al clavicembalo. Il liutista, per ottenere risultati stilisticamente validi, deve esercitare molto la fantasia ed allo stesso tempo ascoltare con attenzione gli altri musicisti.
G.d.V. Nell’ambiente padovano, nel quale sono cresciuto, c’era una costante presenza di gruppi stranieri che suonavano secondo la prassi filologica. Ho quindi suonato per parecchio tempo a Padova nell’Accademia Bach di Carlos Gubert (cembalista argentino di notevole valore), un gruppo che ricreava esecuzioni storiche con strumenti moderni. Perciò è stata naturale, dopo il diploma, la frequentazione dei corsi di musica antica di Urbino e dei corsi di formazione orchestrale barocca e classica di Mondovì (di cui ho ricoperto per anni il ruolo di primo violino) con Luigi Mangiocavallo. Egli è un violinista abruzzese, che per dodici/tredici anni è stato componente dei Sonatori de la Gioiosa Marca, partecipando con grandi sacrifici, a causa della distanza geografica, alla maggior parte dei loro concerti. Questo perfezionamento mi ha dato l’impulso per fare il passo definitivo verso il violino barocco. Mangiocavallo mi aveva presentato a Giorgio Fava e così, a partire dal 1996, ho iniziato a prendere parte ad alcuni concerti dei Sonatori, finché dal 2001 sono diventato componente stabile dell’ensemble.