Interviste

 

- Quali sono in generale i criteri di prassi esecutiva che applicate? Com’ è il vostro rapporto con le regole della musica antica? Di voi è stato scritto che avete un modo solare ed italianissimo di interpretare, che appartenete ad una scuola violinistica chiaramente caratterizzata e differenziata. Avete trovato uno stile vostro, coniugando il rigore filologico a questa tradizione veneta?

G.F. Sì, la tradizione veneta è stata per noi un punto di riferimento al pari dello studio della trattatistica dell’epoca. In Europa ed in Italia gli interpreti filologici pensavano di non potersi collegare al passato interpretativo recente, ma ritenevano di dover cambiare completamente rotta. Noi invece abbiamo avuto la fortuna di poter fare riferimento ad esperienze interpretative della musica antica che, sebbene non improntate a criteri filologici, hanno tuttavia, secondo me, sempre mantenuto aperto un canale con il passato. A mio parere il violinismo veneto contiene gli elementi caratteristici di una tradizione che non si è mai interrotta dai tempi più antichi. C’è sempre stato nel modo di suonare dei musicisti veneti un colore particolare, una leggerezza, uno spolvero virtuosistico. Se ascoltiamo le interpretazioni di ensemble veneti degli anni cinquanta e sessanta, e le confrontiamo conquelle delle formazioni romane o tedesche, notiamo subito la differenza. La trattatistica dà un grande contributo nel rendere viva molta musica d’oltralpe e non possiamo negare di aver subito all’inizio l’influenza dell’ascolto delle interpretazioni dei famosi ensemble inglesi, olandesi e tedeschi; allo stesso tempo però non potevamo evitare di ricercare la solarità, la luminosità, la dolcezza del suono, la cantabilità, il colore tipici di tutte le manifestazioni artistiche venete del passato. Sentivamo che c’era un cordone ombelicale che non era giusto tagliare completamente. All’inizio abbiamo ricevuto tante critiche per questa nostra posizione di compromesso, ma alla fine tutti hanno riconosciuto che la musica veneta aveva bisogno dei criteri esecutivi da noi adottati. Ormai tutti gli interpreti sono tornati indietro rispetto alle esagerazioni dell’interpretazione vivaldiana della prima fase filologica.
G.R. Un aspetto che ha fortemente caratterizzato le nostre esecuzioni fin dai primi tempi, è stato l’abbandono delle esecuzioni dei concerti vivaldiani con un intero organico orchestrale, per proporre invece esecuzioni in formazioni a parti reali.
G.F. Questo approccio ci ha permesso di realizzare letture dei brani contraddistinte da una maggiore sensibilità e agilità. I Concerti veneziani "a cinque" sono senza dubbio destinati a piccoli organici: nella città lagunare non sono mai state presenti orchestre numerose, come invece accadeva ad esempio a Roma, o in Francia e Germania. A Venezia gli spazi sono limitati, la città è costruita sull’acqua, tutto deve essere leggero. La musica eseguita in formazione ridotta perde i lacci e le zavorre dei grandi organici, e di conseguenza parla di più, permette di seguire con maggiore facilità l’immediatezzadel racconto, che è elemento chiave di queste composizioni. Come nel teatro, ogni esecutore può assumere con rapidità ed efficacia un ruolo da protagonista, e rientrare altrettanto rapidamente nella scena.
W.V.
Ci siamo un po’ per volta distanziati dallo stile interpretativo seguito nei primi tempi da alcuni dei più famosi gruppi stranieri, alle volte eccessivamente vincolati al rispetto pedissequo delle regole riportate nei trattati dell’epoca.
G.R.
Dobbiamo sottolineare che, per quanto riguarda il repertorio seicentesco italiano, le regole riportate dai trattati dell’epoca in generale non sono molto chiare. Solamente suonando molto repertorio di quel periodo storico, provando e sperimentando diverse soluzioni, un po’ alla volta si riesce ad individuare una strada interpretativa soddisfacente. Questi repertori sono rimasti per secoli del tutto dimenticati: ci siamo dedicati alla loro riscoperta con impegno, in una ricerca che ormai continua da moltissimi anni. Nel Seicento veneto si sono infatti susseguiti stili violinistici con marcate differenze (lo stile di Monteverdi, di Cavalli, di Legrenzi, ecc.), e noi li abbiamo affrontati uno per uno e li abbiamo anche documentati attraverso le registrazioni discografiche. Perciò possiamo dire che la nostra lettura di Vivaldi poggia sulla conoscenza viva di quanto c’è stato in precedenza. Ciò arricchisce notevolmente il nostro approccio, sia per quanto concerne la fantasia interpretativa, sia nella scelta dei tempi: la consapevolezza storica ci permette adesempio di individuare meglio cosa intendesse il Prete rosso quando indica Allegro, Adagio, Andante, cioè di cogliere meglio la differenza che c’è tra le varie indicazioni di tempi.
G.F.
A Venezia nei secoli XVII e XVIII la musica si è sempre più suonata che teorizzata. Nel Nord d’Europa troviamo molti più trattati che forniscono indicazioni dettagliate per la lettura dei brani musicali. Affrontando la nostra musica non avevamo alternative alla conoscenza diretta della musica attraverso la sua esecuzione, senza prescindere dall’attenzione ai dettami della trattatistica, ma evitando di prenderla alla lettera, dal momento che i testi di riferimento (Muffat, Quantz, Geminiani, ecc.) sono riferiti ad altri tipi di repertorio.Teniamo inoltre presente che ciò che è scritto non va sempre preso per "oro colato": a volte il critico svolge una funzione di censura; a volte è stato scritto ciò che non si doveva fare, e le proteste dei critici testimoniano che in realtà si faceva proprio così. Affrontando il repertorio veneto, alle volte ciò che conta è solamente il suonare e risuonare la musica: si può tener conto delle indicazioni lette nella trattatistica, ma solamente il gusto e l’esperienza aiutano a capire precisamente come si deve interpretare un dato passaggio in un brano. Il fatto di vivere immersi in una realtà come quella veneta, nella quale il passato è ancora presente attraverso le testimonianze di innumerevoli monumenti artistici (in ciò siamo ben più fortunati rispetto agli abitanti di molte altre regioni d’Europa, nella quali l’eredità artistica è andata distrutta a causa delle guerre o di altri fattori) ci aiuta enormemente nel riannodare i fili con la nostra storia musicale più antica.
W.V.
Quando invece suoniamo Bach ci rendiamo conto che le sue composizioni rispondono a criteri totalmente diversi, e ciò rappresenta per noi una conferma della correttezza del nostro approccio alla musica veneta.
G.d.V.
Non abbiamo sposato l’ortodossia assoluta, perché ne deriva spesso un’interpretazione completamente arida. La musica veneta invece vuole sempre trasmettere un’emozione.
G.F. Le differenze di stile musicale tra una regione e l’altra dell’Italia, tra una città e l’altra, erano già in evidenza all’epoca: un trattatello anonimo stampato a Roma nel 1785 distingue, parlando del suono, la gaiezza brillante di un violinista veneziano dall’erudita gravità di un violinista bolognese.
G.R.
Credo che all’epoca le differenze anche in campo musicale fossero piuttosto marcate. In ogni città c’erauno stile interpretativo differente: diverso a Roma da quello di Bologna, di Venezia, di Napoli, ecc. Oggi tutto è molto più uniformato. C’erano committenze diverse, gusti diversi in ogni città, e dunque anche gli stili erano diversi. Spesso c’era addirittura un la diverso.
G.F.
Un fenomeno assai interessante è rappresentato dagli influssi di uno stile sull’altro, cioè le cosiddette contaminazioni. Heinrich Schütz ad esempio venne a Venezia all’inizio del secolo XVII, prima ad apprendere la lezione dei Gabrieli e più tardi per incontrare Monteverdi. Ad un certo punto tutti in Europa componevano in stile veneziano.
G.R.
Interessante è anche il fenomeno del collezionismo da parte delle grandi famiglie nobiliari dell’epoca per le composizioni dei musicisti più famosi a loro contemporanei.
G.F.
Pensiamo ad esempio a Federico di Sassonia, che scese da Dresda a più riprese a Venezia accompagnato dai suoi musicisti di corte (fra cui Heinichen, Zelenka e Pisendel) affinché imparassero a suonare alla veneziana. In un disco di concerti per violoncello di Vivaldi (solista Walter Vestidello) abbiamo inciso tutta una serie di concerti facenti parte della collezione dei conti von Schönborn a Wisentheid. Uno dei conti, Rudolf Franz Erwein, era un abile dilettante di violoncello tra i primi in Germania (l’aveva studiato a Roma con Giovanni Lorenzo Lulier, violoncellista di Corelli) ed acquistò all’epoca ben otto concerti di Vivaldi.

- La formazione dell’ensemble è variabile? Quali limiti vi siete dati a questa variabilità?

G.F. La nostra è una formazione elastica, che può allargarsi fino ad un’orchestra da camera, per accompagnare produzioni sia sacre sia profane. Una delle primissime incisioni è stata l’opera La Calisto di Cavalli. Per molti anni abbiamo collaborato con Diego Fasolis ed il coro della Radio della Svizzera Italiana, registrando fra l’altro la Messa in si minore di J.S. Bach, i Vespri di Monteverdi, ecc. A volte abbiamo collaborato con direttori ospiti per queste produzioni, ad esempio con Ton Koopman,Andrew Parrott, Michael Radulescu, Gustav Leonhardt, Alan Curtis. Con quest’ultimo abbiamo messo in scena il Ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi, l’oratorio San Giovanni Battista di Stradella e per l’anniversario della nascita di Mozart nel 1991 abbiamo eseguito (tra i primi in Italia con strumenti classici) delle sue Sinfonie. Negli ultimi anni abbiamo peraltro un po’ ridotto queste esecuzioni con ampi organici, per fare un tipo di repertorio più antico, destinato a formazioni più agili, di tipo solistico.