Interviste

 

- Quali difficoltà sono poste dalla letteratura musicale più antica da voi affrontata, e come le avete risolte?

W.V. Per quanto uno possa prendere un’edizione che faccia vedere come lo spartito era scritto una volta, di fatto quest’edizione non dice assolutamente niente. Nel Seicento e primo Settecento lo spartito riporta solamente una traccia, che può essere interpretata benissimo oppure solfeggiata, come tanti fanno. La carta scritta non fa molto testo, se non per dei segni che possono essere equiparati ad arcate e che non è strettamente obbligatorio seguire. C’è ben altro da guardare al di là della musica scritta. E questo vale tanto più quanto più si va indietro nel tempo: i musicisti dell’epoca sapevano le regole molto bene. Inoltre, come già detto prima, c’erano grandi contrasti tra una scuola e l’altra. La scelta del fraseggio e dell’articolazione dipende anche da un’evoluzione di conoscenze di tipo storico e stilisp stico, che interpreta i segni scritti nella partitura.
G.R.
Il problema è sempre quello di suonare "in stile": anche se questa considerazione può sembrare apparentemente banale, in realtà è frutto di una lunga ricerca attraverso anni di attività concertistica, durante i quali ci siamo fatti l’orecchio, ad esempio per la peculiare intonazione, ecc.
G.F. Anche per quanto riguarda l’intonazione, esiste tutta una trattatistica dell’epoca sull’accordatura, sulle differenze tra strumenti tastati e non, sulle difficoltà di conciliarne i diversi tipi di temperamento. Più indietro si va nel tempo, più la trattatistica è imprecisa, in quanto il musicista si basava su consuetudini, meccanismi che lasciavano aleatoria la forma scritta. Non è stato sempre facile il reperimento di questa base di trattati e stampe originali. In questo senso è stata preziosissima la collaborazione con la WDR [l’emittente radiotelevisiva Westdeutschen Rundfunks, ndr], soprattutto nella figura del produttore e amico Klaus Neumann, che ci ha aperto i contatti con le biblioteche più importanti d’Europa. La maggior parte dei manoscritti originali della musica italiana e soprattutto veneziana non si trova nel nostro Paese, ma si trova nelle biblioteche tedesche, polacche, svedesi, ecc. Alle volte una parte di un brano si trova in una biblioteca, un’altra parte in un’altra biblioteca: si tratta di mettere assieme le diverse parti conservate e ricostruire l’intera composizione. Abbiamo dovuto trascrivere moltissimi spartiti, perché il materiale originario è di difficilissima lettura e dunque inutilizzabile per l’esecuzione in sede di concerto.

- Quali sono gli autori più interessanti del Seicento italiano che avete eseguito? Quali scoperte sono emerse dal vostro lavoro di ricerca in quest’ambito?

 G.R. Il nostro ensemble fin dalla fondazione ha dedicato un’attenzione particolare alla musica del Seicento. Non è un caso che abbiamo celebrato il venticinquennale con un concerto all’Accademia Chigiana dedicato a questa epoca.
G.F. Abbiamo frequentemente eseguito composizioni di Dario Castello,Tarquinio Merula, Girolamo Frescobaldi, Biagio Marini, Giovanni Legrenzi e di altri loro contemporanei. Di Dario Castello non si sa praticamente nulla. Ci ha lasciato solo due libri di sonate. È uno dei pochi e forse il più importante
punto di riferimento per capire come si suona la musica della sua epoca. Non ha scritto nessun trattato, ma solamente un’Avvertenza pubblicata come introduzione a queste sonate, che egli definisce "in stil moderno". A Venezia questo nuovo stile, cioè la lezione monteverdiana trasferita nella musica strumentale, è stato il punto di riferimento per tutti. Avverte Castello: «a quelli che si deletteranno di sonar queste mie sonate, che se bene nella prima vista li pareranno difficili; tuttavia non si perdino d’animo nel sonarle più d’una volta: per che faranno prattica in esse & all’hora esse si renderanno
facilissime: perché niuna cosa è difficile a quello che si diletta». Questo autore si colloca storicamente proprio nel momento cruciale del passaggio dalla
musica del Cinquecento, basata sulla proporzione, sulla assoluta geometria, al nuovo stile espressivo solistico derivato dalla musica vocale. Egli indica in modo molto moderno la destinazione strumentale: per fagotto, per viola (che in ambito veneto corrisponde solitamente al violoncello), per due cornetti, per violino, ecc., dimostrando una precisa coscienza dimensione timbrica. La sua musica contiene ancora molte figure e terminologie cinquecentesche, ma inserite in una forma completamente nuova, conforme al nuovo stile sancito dai Madrigali di Monteverdi: il suonare liberamente senza battuta, il recitar cantando.
G.R.
Merula invece guarda maggiormente all’aspetto popolare della musica, specialmente nella melodia, alle volte con scelte armoniche straordinarie che lasciano senza fiato.
G.d.V.
Altro compositore interessantissimo è Biagio Marini, nativo di Brescia, ma sin da giovane attivo come musicista nella Basilica di San Marco a Venezia.
G.F.
Abbiamo più volte suonato musiche di Giovanni Legrenzi, in particolare eseguendo l’unico suo oratorio che riporta esplicitamente gli strumenti in partitura, La Morte del Cor Penitente. Alle sue sonate abbiamo dedicato il nostro primo cd per la Rivo Alto, registrato in occasione di un convegno dedicato al compositore dalla Fondazione Levi di Venezia. Egli ha un posto di assoluto rilievo nella storia musicale, in quanto autore che collega l’esperienza monteverdiana a quella vivaldiana, per il gusto e per certe scelte di forme musicali. È stato tra i primi compositori ad aver scritto sonate per quattro violini, che anticipano le sonorità ben note dei concerti dell’Estro Armonico vivaldiano. Tra le scoperte va citato anche il compositore Giovanni Antonio Arrigoni, pioniere del teatro veneto a Vienna e autore di alcune splendide e modernissime sonate a 5 e 6 strumenti, inserite in una sua raccolta di Madrigali e stampate un anno prima del famosissimo VIII Libro di Madrigali di Monteverdi.

- Un compositore da voi molto eseguito è Vivaldi: quali aspetti del "prete rosso" avete evidenziato nei vostri concerti?

G.F. Vivaldi è forse il compositore più presente nella nostra discografia. Nella musica di Vivaldi il virtuosismo naturale, l’istintività sono caratteristiche musicali fondamentali. Se in Bach la precisione nella ricostruzione formale permette di garantire un risultato, nella musica di Vivaldi invece questa operazione da sola, senza un’adeguata "vernice interpretativa", non restituisce nulla. Stranamente la registrazione delle Quattro Stagioni con Giuliano Carmignola non si è affermata subito, forse perché ha avuto la sfortuna di uscire poco dopo la pubblicazione della registrazione degli stessi concerti da parte di Fabio Biondi e del Giardino Armonico, acclamate dalla critica discografica. Il cd uscito qualche tempo dopo, "Le Humane Passioni", ha ricevuto uno straordinario consenso di critica. Negli anni successivi l’incisione delle Quattro Stagioni si è riappropriata di tutti i consensi mancati al momento della pubblicazione: tutti i resoconti più recenti delle varie edizioni delle Quattro Stagioni hanno costantemente assegnato alla nostra la valutazione di incisione di riferimento. Forse ha giuocato a sfavore di questo cd anche il fatto che in esso Carmignola si presentava per la prima volta come interprete su uno strumento montato all’antica e perciò tra i critici è serpeggiata una grande diffidenza per un musicista indubbiamente di grande fama ma noto piuttosto come interprete su uno strumento moderno.
G.d.V. "Le Humane Passioni" era un progetto del tutto originale che riuniva in un cd quattro concerti con il titolo riferito appunto alle emozioni dell’uomo.
G.F. Un altro cd importante è quello dedicato ai concerti per le Solennità, sempre con Carmignola come solista. Particolarmente interessante è un ritrovamento che mi capitò studiando i diversi manoscritti disponibili di questi concerti: il famoso "Album di Annamaria", allieva prediletta dell’ultimo periodo di Vivaldi all’Ospedale della Pietà, conservato nella biblioteca del Conservatorio "Benedetto Marcello" di Venezia, contiene in appendice delle cadenze, fra cui una versione ornata dell’Adagio dal Concerto in do maggiore "per l’Assunzione della Beata Vergine". Noi abbiamo eseguito per la prima volta in tempi moderni questa versione con le ornamentazioni originali dell’epoca e l’abbiamo scelta per la registrazione su cd.
G.d.V. Abbiamo anche esplorato il repertorio cameristico vivaldiano, che costituisce la naturale continuazione storica del repertorio seicentesco: le sonate a tre, come quelle solistiche con il basso continuo, hanno spesso fatto parte di nostri programmi storicamente articolati, nei quali ci presentavamo con una formazione ristretta di quattro o cinque musicisti.

- Quali altri compositori del Settecento veneto avete valorizzato nelle vostre interpretazioni? Quanto resta ancora da rivelare di questa stagione musicale così straordinariamente ricca?

G.F. Abbiamo anche affrontato numerosi compositori coevi a Vivaldi: è estremamente interessante l’indagine sulla situazione musicale a Venezia nell’epoca immediatamente precedente all’uscita degli straordinari concerti dell’Estro Armonico. Abbiamo scoperto ad esempio le figure dei due fratelli Taglietti, di Carlo Antonio Marini, allo stesso tempo violinista e violoncellista proveniente dalla zona di Bergamo, di Marcantonio Ziani, di Giorgio Gentili, primo violino nella Cappella di San Marco, che fu antagonista di Vivaldi nei primi anni di attività del grande musicista veneziano. Gentili scrive delle composizioni che riproducono gli stessi stilemi della musica di Vivaldi, ma è meno dotato di genio artistico. Egli rappresenta dunque la testimonianza di un linguaggio violinistico comune nella Venezia dell’epoca.
W.V. Dovendo fare una scelta, abbiamo analizzato tanta musica, abbiamo trascritto una marea di concerti di ogni singolo autore, per poi proporne solo uno in concerto o in disco.Tutta questa ricerca sulle opere strumentali di quell’epoca permette di comprendere sempre di più i meccanismi compositivi e le scelte di colore, e consente di inquadrare meglio le tante analogie, mettendo sempre più a fuoco le peculiarità del linguaggio compositivo "alla veneta". Anch’o vorrei sottolineare questo aspetto del nostro lavoro di ricerca musicale: la frequentazione di tantissima musica dell’epoca, che ci ha consentito di comprendere meglio il suo significato, di imparare a riconoscere le peculiarità delle firme dei vari autori e, di conseguenza, di dare una resa più efficace alle composizioni all’atto della loro esecuzione in concerto.